电视连续剧《围城》开播，我的一个同学在广播电台做事，那时候还没有提升台长，工作十分卖命。《围城》走红荧屏，同学便把我硬拽到直播室，让我为听众侃《围城》，这是一次非常尴尬的遭遇，面对话筒，我不知要说什么，最后只好结巴着念一篇带去的旧文章，为了有直播效果，不得不把原来还算通顺的句子读断。从直播室出来，同学把我臭骂一通，说这学问怎么做的，平时聊天的劲儿都到哪里去了。从此，我再也不敢轻易和别人谈《围城》，更不敢卖弄有关钱钟书的故事，人贵有自知之明，我知道自己口拙，而且反应极慢，《围城》这样的书，钱钟书的学问，不是可以随便谈的。
为了《围城》，我花过太多精力，有好几年，这本书始终在床头放着，临睡前必读一会，像玩熟的扑克牌，想翻到哪个细节立刻手到擒来。说《围城》是部好小说，并不是空口说白话，它是一个比较的结果。当你读了那么多味同嚼蜡的小说以后，《围城》的清新气息是一种很好的体验。
艺术发展有其自身规律，推动文学向前的作家无非两种，一种是已经在文坛站稳脚跟，不断爆发出后劲的老作者；一种是初登文坛的新手，时不时把最清新的空气带给读者。新老作家共同努力，造成了文学的繁荣。坦白地说，20世纪的中国，真正有利于文学发展的机会并不太多，能让作者静下心来写作的时间总是不太充分。大革命，抗战，内战，国民党政权被推翻，时代剧烈地变化，读者的口味也不停在变。几乎所有成名的作家，都会遇上如何适应这一棘手问题。从文学自身发展的轨迹来看，凡是变化最极端的时候，也是小说相对成熟之际。在20年代，在30年代，在产生《围城》的40年代，都有一些应该说很不错的小说，可是这些能代表时代水准的作品，通常都可能成为绝唱，失去进一步发展的可能。一句话，社会变化既给文学创作带来了新的机遇，也制造了不小的麻烦。鲁迅没有在《彷徨》的基础上继续深入，老舍写了《离婚》和《骆驼祥子》以后，随着抗战爆发，不得不改变文风，写了一系列与抗战有直接关系的作品，巴金和钱钟书写完《寒夜》和《围城》之后，小说创作上基本属于封笔状态，沈从文写不下去了，张爱玲写不下去了，过去，把这种写不下去的原因归结为1949年的改朝换代，而事实却并非这么简单。冰冻三尺，非一日之寒，这里面的原因要认真琢磨仔细研究才行。
《围城》的产生并不偶然，新文学发展到一定阶段，出现这样的作品是很自然的，它反映了文学自身的要求，思想上的简单说教，文学语言上的造作粗糙，作为典型的新文艺腔特征已让大家忍无可忍。和以前的作品相比，此时的作品有着明显的艺术进步，这种进步既意味着巴金从《家》过渡到了《寒夜》，也意味着《围城》这类作品对新文学阵营的介入。不仅是思想主题，在语言艺术上也发生一系列质的变化，仍然是泛泛而谈，“五四”时期的白话文最弱，那个时代的作品我们今天读起来，语感方面总觉得有些别扭，到30年代，语言有明显的进步，而到40年代，就表现为一种普遍的进步。朱自清先生的散文历来是美文的代表，如果谈影响和知名度，他的散文名篇都集中在前期，但是如果比较语言变化，读者将发现后期的文字更好，更接近口语。摸索现代汉语的写作是朱先生毕生探索的一个课题，虽然读者忽视了他的这种努力，然而这种努力本身，对语言革命所做的贡献不应该一笔抹杀。
时至今日，我们可以很不当回事地评价新文学作家，说他们在1949年以后，什么像样的东西都没写出来，说他们修改自己的作品，越改越糟糕，越改越不像话。有些现成话已经用不着再说，存在的事情都有其合理的原因，但是，太多的强调外部原因，不仅不能说明问题，而且也可能把一个本来很简单的问题弄复杂化。福克纳曾经说过，真正的作家是没有任何东西能影响到他的写作。这也是一句现成话，反对者可能会说，把福克纳揪到中国来。如果要抬杠子，许多话题就扯不清楚，不过福克纳的话确实值得中国作家扪心自问，而且也用不着搬出外国的作家来吓唬人。同样处于厄运的曹雪芹能写，为什么20世纪的几代知识分子却诞生不了一部《红楼梦》。能否在显然的外部原因之外，再往前探索一步，说一说作家自身的不足。根源于我们作家内心深处的创作欲望和动机，是不是出了什么问题。
按照我的傻想法，虽然1949年以后，适合作家创作的机会不多，然而作家真是只会下蛋的母鸡，写出几本像样的东西，并不是完全不可能。我一直认为活跃于40年代的那些优秀作家，最有可能在20世纪中大有作为。在1949年，沈从文47岁，巴金45岁，钱钟书和师陀同年，是39岁，张爱玲更年轻，才29岁，以他们的年龄，他们在文学上已经取得的成就，已经基本定型的世界观，写出一部好作品不应该是什么意外。不写当然有各种各样的理由，可是什么样的借口都不能改变没写出来的结果。相形之下，前辈作家的年龄略大了一些，心有余力不足，而且文学观念正在落伍，比他们年轻一代的作家，思想看上去虽然进步，其实对生活和艺术的观点并没成熟。钱钟书写完《围城》以后，又写了三万多字的《百合心》，这是一部作者自信比《围城》更好的长篇小说，但是半途而废。他把这种中断归结为手稿的遗失，而且认定如果不是遗失，必定会因为手痒，忍不住续写下去，结果便是“文化大革命”被抄出来惹祸。沈从文自《长河》完成以后，旺盛的创作欲也到了尽头，这位多产作家越写越少，最后干脆封笔。
如果说钱钟书放弃小说创作，和1949年的变化有关，那么沈从文早在此之前，差不多已经处于停顿状态。好在这两人后半生都在创作之外找到别的替代品。钱钟书完成了学术巨著《管锥编》，沈从文成为考古学方面的第一流专家。巴金和师陀没有放弃写作，他们所做的努力，似乎更多的是和过去告别，想成为自己并不熟悉的新型作家。为什么巴金不沿着《第四病室》和《寒夜》的路子继续写下去，为什么师陀不再写《果园城记》和《无望村馆主》这类作品，简单的解释是环境不让他们这么写，可是张爱玲跑出去了，有着太多可以自由写作的时间，也仍然没写出什么像样的巨著。在漫长的时间里，竟然没有一位作家能仿效曹雪芹，含辛茹苦披阅十载，为一部传世之作鞠躬尽瘁，死而后已。
丰子恺先生在1972年，写过一组很漂亮的散文，在“四人帮”最猖獗的日子里，这组散文的意义，在于证明有一种写作不仅行得通，而且能够存在。这也是钱钟书全力以赴《管锥编》的时候，写作和发表是两回事，写没写是一个问题，能不能发表又是另外一个问题。我想一定有作家深深后悔，在过去的几十年里，他们被不能写的借口耽误了，就像一首流行歌词叹息的那样，想去桂林时没钱，有钱去桂林却没时间。时间不饶人，后悔来不及，我们已习惯于这样的思维，很长一段时间，中国知识分子尤其是作家，身心遭受严重迫害，被剥夺了写作的权利，但是一个显然的事实，就是他们并不比真正劳动人民的日子过得更糟，生存环境并不比普通百姓坏到什么地方去，如果作家真的要写，绝不是一点机会都没有。说白了一句话，中国作家既是被外在环境剥夺了写作的权利，同时也是被自己剥夺了写作的机会。如果写作真成为中国作家生理上的一部分，不写就手痒，就仿佛性的欲望，仿佛饥饿感，仿佛人的正常排泄，结局或许不会这样。
据说艾青在延安时期曾说过这样的话，诗人也要吃了肉才会有灵感。这话的潜台词仿佛是说吃斋的和尚当不了好诗人。写作不是作家的本能，而是一门熟练的手艺。在1949年，记者采访沈从文时，他曾说自己希望“到农村去到工厂去，把现有的文学技巧（？）交给工农大众，然后写出铁路是怎样修成的”。以沈从文的为人，这话未必是开玩笑，当时的气候也没胆子开这样的玩笑。多少年以后，沈从文突然像出土文物一样复活，在美国的一次讲演中，他说并不后悔自己的改行。如果说沈从文真不后悔改行考古学，是有自知之明，知道自己写不好革命家庭，恰如张爱玲写不好土改。作为一个不合时宜的人，虽然有很好的“文学技巧”，但是给10年的时间也仍然是零。很多没改行的作家显然有时间，而且不止10年20年，享受着作家的工资待遇，也努力写过，结局都一样，写等于不写，干等于白干。在对过去的清算中，研究者总是强调不让作家安心写作的外因，对作家个人的放弃却缺少必要的分析。鸡没地方下蛋和屁眼里没蛋可下，是两个截然不同的概念。晚年的张爱玲神秘兮兮，对于媒体来说，一举一动都可以炒作，她逃到国外，或许躲过“文革”的劫难，可是仍然避免不了失声的尴尬，她最大的问题也是没东西可写。
被誉为拉美新小说先驱的鲁尔弗发表《佩德罗·巴拉莫》之后，基本上没什么新作问世。这是一个耐人寻味的相似话题，不管什么样的原因让作家放弃，创作的中断总是一个残酷的现实。鲁尔弗曾深深地表达过这种遗憾，然而让他可以感到欣慰的，虽然自己有30多年没有怎么写小说，拉美文学没有因为某人的个人行为而衰退，恰恰相反，发生了震惊世界的文学爆炸。
发表《围城》的《文艺复兴》杂志，创刊一年多，便寿终正寝。这是很辉煌的一瞬间，聚集了当时最优秀的一批作家，巴金，钱钟书，李广田的长篇小说同时连载，我们可以见到那么多熟悉的名字，李健吾，师陀，杨绛，辛笛，吴祖光，曹禺，沙汀，艾芜，诗人臧克家开始尝试写小说《挂红》，汪曾祺发表了他最初的小说《小学校的钟声》，由于停刊，良好的“文艺复兴”势头随风而去，成了一段苍凉的往事。
摘自《收获》2000年第4期
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